BLADE RUNNER

FINNES DET NOE SKILLE MELLOM MENNESKE OG TEKNOLOGI?

This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 2.5 License.

Morgenbladet 13.-16. mai 1994

Regissør: Ridley Scott
Musikk: Vangelis
Deckard: Harrison Ford
Rachael: Sean Young
Roy: Rutger Hauer
Pris: Daryl Hannah

Filmen Blade Runner (1982) er full av kontraster og motsetninger. Den er på samme tid tidstypisk og eksotisk. Den er en hardkokt actionfilm samtidig som den er full av symbolikk og tvetydigheter. Den ble umiddelbart en kultfilm og et visuelt ikon for cyberpunkere.

TO VERSJONER

Etter at regissør Ridley Scott slapp løs en ny versjon, Director's Cut (1992), som han mener ligger vesentlig nærmere hans intensjoner enn den første versjonen, er det desto mer interessant å undersøke noen få tematiske hovedelementer i Blade Runner, samt hvordan disse påvirkes av de tilsynelatende små forskjellene mellom de to hovedversjonene.

Jeg forutsetter i det følgende at leseren har sett minst en av de to hovedversjonene av Blade Runner, og helst begge. Om så ikke er tilfelle, anbefales du på det sterkeste å løpe (ikke gå) og leie filmen(e) på video før du leser videre. De to versjonene heter henholdsvis Director's Cut (heretter DC) og Theatrical Version (heretter TV).

La oss først sammenligne DC og TV. Det er tre innholdsmessige hovedforskjeller mellom dem:

Deckards voice-over i TV er fjernet fra DC.
Det er en sekvens i DC der Deckard drømmer om en enhjørning, som ikke er med i TV.
"Happy end" i TV er fjernet fra DC.

Om "Happy end" er det ikke annet å si enn at denne avslutningen ble påklistret filmen fordi filmselskapet mente at det amerikanske publikumet ville kreve en happy end, og at den bryter med BR både visuelt, stilistisk og innholdsmessig. (Scenene ble forøvrig kopiert fra The Shining ("Ondskapens hotell") og limt bakpå BR). Den åpne avslutningen i DC er mye mer i overensstemmelse med plottet, tema-utviklingen, tonen og stilen i BR-historien. Happy-end avslutningen i TV er derfor bare et støy-element (til tross for den utmerkede musikken) som enten er tilstede (TV) eller ikke (DC).

Effektene av de to første momentene er derimot dramatiske og fundamentale.

HAR BLADE RUNNER EN HOVEDPERSON?

Deckards voice-over i TV har følgende effekter:

Deckard etableres som hovedperson og (nesten-)helt, den karakteren seeren kommer mest under huden på i kraft av at han er filmens jeg-person.
Det gis et skinn av at Deckard har full kontroll over situasjonen, siden det at alt som skjer er en del av Deckards tilbakeblikk gjør det klart for seeren fra begynnelsen av at Deckard overlevde og da antagelig må ha vunnet kampen.

I DC derimot, er Deckard bare en av hovedpersonene, på lik linje med Rachael, Roy og Pris. Dette gir Roy og Pris samme tyngde og prioritet (vel, nesten) for seeren som Deckard og Rachael. Dette innebærer at seerens stillingtagen - hvem er helt og hvem er skurk? - blir mer uklar og tvetydig. Noe som utvilsomt var regissørens intensjon fra begynnelsen av. Det blir med andre ord klarere at sympatien fordeles på flere parter.

ENHJØRNINGEN: SENTRALT PLOTT-ELEMENT OG SYMBOL

Også enhjørningen har en fundamental betydning og flere viktige funksjoner i filmen. Deckard drømmer om den, og Gaff (politimannen som "assisterer" Deckard) lager en origami-figur av den på slutten av filmen (idet Rachael og Deckard forlater Deckards leilighet). Dette er det sterkeste av de tre hovedargumentene for at også Deckard er en replikant. (De andre to er uklarheten om hvem den sjette replikanten er, og at Roy visste Deckards navn.) Gaffs origami-figur antyder at Gaff visste at Deckard hadde et minne eller en drøm om en enhjørning, og det kunne Gaff bare vite dersom Deckards minne var kunstig. Gaff har på dette tidspunkt etablert et mønster av å lage origami-figurer som kommentarer til/om Deckard, det er den tredje gangen han gjør dette i filmen.

Jeg skal ikke her gå inn på alle pro-, kontra-, kontra-kontra-, osv. argumentene om hvorvidt Deckard er en replikant eller ikke, men nøye meg med å konstatere at i DC er det en ganske stor mulighet for at han er det, mens det i TV er en mindre mulighet for at han er det. Se forøvrig også min avsluttende kommentar i denne artikkelen. Enhjørningens andre funksjoner kommer jeg straks tilbake til.

TEMAER, KONFLIKTER OG OVERSKRIDELSER

I: DET SKAPTE OG DEN SOM SKAPER

Blade Runner er en film som vokser på deg for hver gang du ser den - et åpent univers, et hologram der du oppdager nye konturer og skygger for hver gang. La oss se på noen av hovedkonturene. BR er en tekno-organisk mosaikk, iscenesatt med en visuell taktilitet der det organiske og det teknologiske, det ekte og det kunstige antar hverandres karakter, forveksles og eltes sammen i flere parallelle og kontrapunktiske tematiske hendelsesforløp.

Ett slikt hendelsesforløp i Blade Runner er det skaptes opprør mot skaperen, representert ved replikanten Roy Battys oppgjør med Tyrell, "Biomekanikkens Gud", der Batty utvikler mer og mer menneskelige trekk og følelser, mens Tyrell er kald og maskinlignende i sin atferd. Opprøret går gjennom skaperens død og fører frem mot Roys oppnåelse av en menneskelig tilstand. Det kunstige blir menneskelig, og tar livet av sin skaper på veien. Ligger det en Nietzscheansk allegori her, om at mennesket må frigjøre seg ved å ta livet av Gud for å kunne utvikle seg videre til og forbi det menneskelige og mot det gud-like? Evnen til å skape er også makten til å ødelegge. Ved å frigjøre seg fra, og om nødvendig ødelegge sin skaper, kan det skapte selv bli den som skaper. Gjennom Guds død kan mennesket ta tilbake de egenskapene som ble forbeholdt Gud, men som egentlig tilhører mennesket, og som ble stjålet og fremmedgjort fra mennesket av Gud. Tilsvarende må replikanten Roy erobre følelser og menneskelighet fra "Biomekanikkens Gud".

II: DET KUNSTIGE OG DET NATURLIGE

Et annet hendelsesforløp over temaet menneskeliggjøring av det ikke-menneskelige er kjærlighetsaffæren mellom Deckard og replikanten Rachael. Det er vanlig å se dette slik at Rachael ble menneskelig ved at Deckard ble forelsket i henne. Imidlertid er det vel så riktig å si at hun ble menneskelig ved at hun ble glad i ham. Det er selvsagt en god hjelp at det er gjengjeldt. Men det er gjennom hennes egen tenkning, hennes egne valg og handlinger - som for eksempel å redde Deckards liv ved å skyte Leon - at Rachael blir menneskelig. Ved at hun selv omdanner og elter sammen de forskjellige bitene, minnene og ferdighetene fra ulike mennesker, som hun ble utstyrt med, tar hun dem i eie og bruker dem som et utgangspunkt for å konstruere sin egen personlige identitet (her foregripes postmoderne problemstillinger om identitet, fraktale subjekter osv.). I pianoscenen bekrefter Deckard dette med sin kommentar, "Du spiller nydelig". Men det er ikke Deckards uttalelse, men den underliggende realitet den beskriver, som er substratet for Rachaels fremvoksende identitet.

III: INTEGRASJON

Merk tema-integrasjonen mellom Rachaels første bevisste kjærlighetserklæring til Deckard - altså at hun redder livet hans ved å skyte Leon - og Roy Battys kjærlighetserklæring til livet på slutten av filmen. Mens Rachael lærer å elske livet gjennom et drap (fordi det er den første gangen hun gjør en personlig forpliktelse til å beskytte en verdi hun har valgt, nemlig Deckard), kommer Roy til å elske livet ved å akseptere sin egen dødelighet, og dette uttrykkes i kontrapunkt til Rachael, idet Roy Batty lar være å drepe. Og dermed forenes de to kontrapunktiske hendelsesforløpene i at begge ender med at Deckards liv reddes.

I det kyniske og korrumperte Los Angeles anno det 21. århundre er Rachael på samme tid ufordervet - et stykke uberørt og opprinnelig natur - og det mest avanserte kunstige vesen som noen gang er laget. Og ikke bare det, men hun er opprinnelig fordi hun er kunstig. Dette paradokset er tematisk forbundet med og gjenspeiles i Roys tilsvarende paradoks, nemlig at han på samme tid er en drapsmaskin og et uferdig voksende menneske som kjemper, ikke bare for "mer tid", men for de mulighetene som denne tiden innebærer, nemlig muligheten for å oppnå en menneskelig tilstand - inkludert menneskelige opplevelser, følelser, verdier og minner.

UNDERGANG, HÅP OG SEIER

Det er ingen tilfeldighet at Roys første ord i filmen er: "Time... enough". Det var tid nok: Roy oppnådde sitt mål om å bli menneskelig. Han er ingen taper; hans død og måten han lar den finne sted på er hans endelige seier. Dermed har Rachael og Roy en felles tematikk i sine utviklingsveier mot menneskelighet - utviklingsveier som kontrasterer og intensiverer hverandre gjennom deres kontrapunktiske natur, og både Roy og Rachael nådde frem til sine mål om å bli menneskelige.

Alt dette kommer også til uttrykk i enhjørningen. Enhjørningen er ren og uberørt natur (både i sin tradisjonelle symbolske betydning, og i sin konkrete avbildning som et dyr som lever i uberørte skogsområder). Samtidig er enhjørningen et kunstig vesen - fordi den er et fantasifoster, altså laget av mennesker. Uberørt og kunstig - akkurat som Rachael.

Enhjørningen er også et dødt vesen fordi den aldri har levd. Akkurat som Rachael - inntil hun redder Deckards liv, og dermed også gir seg selv (menneskelig) liv. Og Rachael redder ikke bare Deckards fysiske liv. Deckard er som en avstumpet robot. Men han gjenvinner liv (verdier og følelser) gjennom Rachael. Først da får han for første gang på lenge noe av personlig betydning som er verdt å kjempe for.

Det er med andre ord ikke på noen måte tilfeldig at Deckard drømte om en enhjørning mens Rachael spilte piano. Ei heller at regissøren ville lage en ny versjon av filmen for å få dette med.

Roys seier finner sted i hans siste øyeblikk. Deckards seier er at han reiser seg som menneske igjen - en stor seier uansett om han er menneske eller replikant. Kompleksiteten som følger av tvilen rundt Deckards identitet beriker hans seier, får den til å virke enda større enn den ville ha gjort dersom ett av alternativene (menneske eller replikant) hadde vært utelukket. Deckards "gjenoppvåkning" som menneske gjennom sin gradvise gjenvinning av sin fortrengte menneskelighet utvikles parallelt med økende hint om hans mulige ikke-menneskelighet (som replikant). En meget sterk kontrapunktisk effekt - en mann som gjenvinner sin sjels menneskelighet men som kanskje mister sin kropps menneskelighet underveis. Men i likhet med Rachael og Roy oppnår også Deckard menneskelighet til slutt - uansett hva kroppen hans er.

BÅDE UTOPI OG DYSTOPI

Det er grunn til å sette spørsmålstegn ved den utbredte og overfladiske betraktning at Blade Runner er en dystopisk eller entydig negativistisk film. Riktignok er omstendighetene grimme, omgivelsene kalde og forurensede, og det er mye vold og elendighet hele veien. Men alle de tre viktigste karakterene gjennomgår utviklingsprosesser som ender med personlig seier for hver av dem, mot store odds og gjennom store indre og ytre vanskeligheter, og tar dermed seg selv i eie. Slike ting gjør livet dyrebart og verdifullt, uansett varigheten av det. Det er med andre ord også en god del optimisme i Blade Runner: selv under de verste forhold kan mennesker lykkes både i å nå sine mål og i å oppnå eller bevare sin menneskelighet.

Men filmen er melankolsk på grunn av omgivelsene og omstendighetene, og på grunn av den korte (Roy) eller usikre (Rachael og Deckard) varigheten av det som oppnås.

Uttrykket og tittelen Blade Runner henspeiler konkret på navnet til spesial-politifolkene som "pensjonerer" rømte replikanter. Men uttrykket kan også oppfattes som en allusjon til den vanskelige balansegangen på den fine kniveggen som utgjør grensesnittet mellom det menneskelige og det kunstige, det organiske og det teknologiske, som går igjen i hele filmen, og som spissformuleres i Rachaels to spørsmål til Deckard, "Har du noen gang pensjonert et menneske ved en feiltagelse?" og "Har du tatt Voight-Kampff [replikant]testen selv?". Hvor går egentlig denne grensen mellom det menneskelige og det kunstige? Har den blitt opphevet?

Uttrykket Blade Runner er også en interessant selv-referanse idet filmen selv balanserer på en knivsegg i sin tvetydige fremstilling av hoved(?)personen Deckards identitet (menneske eller replikant?). Her er det verdt å merke seg at filmen ville vært fattigere i innhold og mening dersom en av de to mulighetene om Deckards identitet hadde vært definitivt utelukket. Tvilen om Deckards identitet vil alltid være med oss; åpenheten eller det uavsluttede i dette spørsmålet er en uunngåelig bestanddel av filmens mytologiske identitet, akkurat som tvilen om hvor eller hvorvidt det finnes et skille mellom menneske og teknologi er en uunngåelig bestanddel av cyberpunkens kulturelle identitet.